Lutz R. Ketscher - Biographie u. Werkverzeichnis / Biography and catalog raisonné

3 1 bilden eine zusätzliche, stofflich offene Referenzebene. Leitmotivische Begabung unter ihnen hat die hölzerne Gliederpuppe. In der gesamten Werkchronologie,30 auch als Handfragment oder in ganzen Figurengruppen wie in „Nemesis“, macht sie auf die tendenzielle Abwesenheit des Menschen in Ketschers Werk aufmerksam. Ursprünglich anatomisches Studienobjekt zur menschlichen Bewegung, ist die Holzfigur heute ein must have in den Regalen kunstaffiner Zeitgenossen. Neben der praktischen dreidimensionalen Anschauungsfunktion (schon von Albrecht Dürer gibt es ausführliche Studien zur Gelenkpuppe) ist sie in der Kunst Äquivalent mit Platzhalteraufgabe. Als Stellvertretermedium simuliert sie den Menschen und fragt folgerichtig auch nach seiner Daseinsnotwendigkeit und seinem Potenzial. Sie lenkt den Blick auf ein abstraktes oder fantastisch gedachtes Vermögen und verkörpert Visionen vom künstlichen Menschen.31 Als dienendes Faktotum rückt sie in die Nähe der Utopie menschlicher Maschinen und als verfremdendes Geschöpf stellt die Gliederpuppe Seele und Wesen des Menschen infrage. In rituellen Handlungen ist die Puppe ebenso Substitut wie im Bild der Abhängigkeit des Menschen von göttlicher Willkür.32 Ab 1910 entwickelten Giorgio de Chirico33 und Alberto Savinio zusammen mit dem Dichter Guillaume Apollinaire und anderen aus dem Manichino ein komplexes gesichtsloses menschlich-unmenschliches Surrogat34 und erhoben den Gliedermann zum Protagonisten der „Pittura Metafisica“. In Dichtungen, Bühnenstücken, Malereien und Skulpturen wurden ihre Manichini zur These von der Depersonalisierung des modernen Individuums und wichtiger Impuls für Surrealismus und Dadaismus, in formaler Hinsicht auch für kubistische und konstruktivistische Malerei. Anhand des menschlichen Doubles ließen sich entscheidende Symptome der Moderne verbildlichen. Hans Bellmers „La poupée“ (1935/36), Man Rays „End30 Siehe „Rosa Brille“ (2010), „Blaues Blut“ (2015), „Drei Kerzen“ (2015), „schwanengesang postraffaelitische fiktion“ (1965/90), „Danaë 2002“ (2001) und „Verstrickung“ (1997), die Gliederpuppenhand in „Gestrandete Aphrodite“ (2011) und in der Serie „Seifenblasen“ (2013). 31 Die frühe Gliederpuppe als menschliche Maschine, aus heutiger Sicht die Vorform eines Roboters, war Ideengeber unter anderem für E.T.A. Hoffmanns Figur der Olimpia in „Der Sandmann“ (1816), einem Schauermärchen der schwarzen Romantik. Mit der schönen Olimpia, die sich im Laufe der Erzählung zum „Automaten“ wandelt, ist ein wichtiger Diskurs zur menschlichen Kompensation eröffnet, der sowohl in die fantastische Kunst führte als auch Impuls für die Psychoanalyse war. 32 Zur Gliederpuppe in der Kunstgeschichte siehe Esther Pia Wipfler „Gliederpuppe“. www.rdklabor.de Zentralinstitut für Kunstgeschichte 2014 (Online-Ressource) und Markus Rath, „Die Gliederpuppe. Kult – Kunst – Konzept“, De Gruyter, Berlin/Boston, Mass. 2016. 33 Bei Giorgio de Chirico findet sich seit 1914 u. a. in den Bildern „Der Prophet“ und „Der große Metaphysiker“ die Gliederpuppe auch als Alter Ego des Malers. 34 Siehe Wieland Schmied, Giorgio de Chirico. „Reise ohne Ende“, Verlag Prestel, München/London/New York 2001. to the utopia of human machines and, as an alienating creature, the mannequin questions the soul and nature of man. In ritual acts, the doll is likewise a substitute, such as in the image of man’s dependence on divine arbitrariness.32 From 1910 on, Giorgio de Chirico33 and Alberto Savinio, together with the poet Guillaume Apollinaire and others from the Manichino, developed a complex, faceless human-inhuman surrogate34 and elevated the mannequin to the protagonist of the “Pittura Metafisica.” In poetry, stage plays, paintings and sculptures, their manichini became the thesis of the depersonalization of the modern individual and an important impulse for Surrealism and Dadaism, and formally for cubist and constructivist painting, too. On the basis of the human double, decisive symptoms of the modern age could be visualized. Hans Bellmer’s “La poupée” (“The Doll”) (1935/36), Man Ray’s “Endgame” (1942), Felix Nussbaum’s “Gliederpuppen” (“Mannequins”) (1943) and Wilhelm Lachnit’s still life “Gliederpuppe” (“Mannequin”) (1948) could be compared here. In Werner Tübke’s “Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III” (“Memoirs of Dr. jur. Schulze III”) (1965) it becomes a debatable feature of a personality. As a modern commentary on classical ideals of proportion and beauty, it appears in George Grosz’s “Kokotte Veronica” (“Veronica the Coquette”) (1924) or in Otto Dix’s “Stilleben im Atelier” (“Still Life in the Studio”) (1924). The human dummy in Max Ernst’s “Die schwankende Frau” (“The Equivocal Woman”) (1923) finds a congenial counterpart in the female figure in Ketscher’s “Das tellurische Kabinett” (“The Telluric Cabinet” (2011). The motif of the mannequin stands in this tradition, with one leg in art history and with the other in Lutz Ketscher’s unique painting. Assigned, or better preloaded, with this cosmos, Ketscher places the mannequin as Everyman and Nobody—even in constellations, and poses that are actually reserved for the ancient gods. The wooden figure becomes the “replacement” for Atlas, Zeus, Apollo and Poseidon. The established intermediate beings are artisanally a game, but in this perspective the preform of a robot, was the inspiration for E.T.A. Hoffmann‘s figure of Olimpia in The Sandman (1816), a horror story of black Romanticism. The beautiful Olimpia, who in the course of the narrative turns into an “automaton,” opened an important discourse on human compensation, which not only led into fantastic art, but was also an impulse for psychoanalysis. 32 For the mannequin in art history, see Esther Pia Wipfler’s Gliederpuppe, www.rdklabor.de, Zentralinstitut für Kunstgeschichte 2014 (online resource) and Markus Rath, Die Gliederpuppe. Kult – Kunst – Konzept, Berlin/Boston: De Gruyter, 2016. 33 In the case of Giorgio de Chirico, the mannequin, as the artist’s alter ego, can be found as of 1914, among others, in the paintings “The Prophet” and “The Great Metaphysician.” 34 See Wieland Schmied, Giorgio de Chirico. Reise ohne Ende, Munich/ London/New York: Prestel Verlag, 2001.

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