Lutz R. Ketscher - Biographie u. Werkverzeichnis / Biography and catalog raisonné

3 2 game“ (1942), Felix Nussbaums „Gliederpuppen“ (1943) und Wilhelm Lachnits Stillleben „Gliederpuppe“ (1948) wären hier zu vergleichen. In Werner Tübkes „Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III“ (1965) wird sie zum diskutablen Feature einer Persönlichkeit. Als moderner Kommentar auf klassische Proportions- und Schönheitsideale erscheint sie in George Grosz’ „Kokotte Veronica“ (1924) oder in Otto Dix’ „Stilleben im Atelier“ (1924). Die Menschenpuppe in Max Ernsts „Die schwankende Frau“ (1923) findet ein kongeniales Pendant in der weiblichen Figur bei Ketschers „Das tellurische Kabinett“ (2011). Das Motiv der Gliederpuppe steht in dieser Tradition, steht mit einem Bein in der Kunstgeschichte und mit dem anderen in Lutz Ketschers einzigartiger Malerei. Mit diesem Bedeutungskosmos beauftragt oder besser vorbelastet, platziert Ketscher die Gliederpuppe als Jedermann und Niemand – selbst in Konstellationen und Posen, die eigentlich den antiken Göttern vorbehalten sind. Die Holzfigur wird zum „Ersatz“ für Atlas, Zeus, Apollo und Poseidon. Die etablierten Zwischenwesen sind handwerklich ein Spiel, jedoch in dieser Perspektive so vieldeutig wie ungeheuerlich. Ketschers Motive wollen keine lösbaren Bilderrätsel sein. Sie sind Wegweiser zu einem definierten kulturellen Kontext oder Türöffner zur fantastischen Sphäre oder, wie er gesteht, manchmal auch einfach genau die verfügbaren Objekte, die eine Bildkonzeption vervollständigen und vollenden. Da kann auch die rein formale Stimmigkeit ein Vertrauensvorschuss in die inhaltliche Fügung sein. Dem Betrachter, dem mündigen, lebendigen, fantasiebegabten, sind die Motive entscheidende Antriebe für die eigene Sinnkonstitution. Und die Subversiven unter ihnen sind die stärksten. Was wäre „Der russische Pelz“ ohne die Spielzeug-Polikarpow, was wäre „Blauäugig“ ohne den vitruvianischen Menschen, „Der kleine Brehm“ ohne die Knoblauchknolle und „Asservaten“ ohne das Ei. Wie eine Formel dazu liest sich Ketschers „torso di belvedere MCDXXXII“ von 2014. Dieser männliche Torso35 ohne Namen, vermutlich eine römische Kopie nach dem Original von Apollonios von Athen, wird durch die Kunstwelt getrieben und macht sie, wo er auftaucht, sinnschwanger und bedeutungsschwer. Denn es ist längst nicht erwiesen, dass es die Darstellung des Herakles ist oder der verletzte Philoktet oder der Zyklop Polyphem oder der sitzende Aias, Minuten vor seinem Selbstmord, oder weist eine Bohrung am Rücken auf einen Satyrschwanz und damit auf Marsyas, den Silen, hin? Und wer 35 Der Torso befindet sich in der Sala delle Muse des Museo Pio-Clementino in den Vatikanischen Museen (Inventarnummer 1192). they are as ambiguous as they are outrageous. Ketscher’s motives do not want to be solvable picture puzzles. They are guideposts to a defined cultural context or door openers to the fantastic sphere or, as he confesses, sometimes just the exact objects available that round out and complete an image concept. The purely formal coherence can also be a leap of faith in the acquiescence of content. For the responsible, lively, and imaginative observer, the motives are decisive impulses for one’s own constitution of meaning. And the subversive ones among them are the strongest. What would “Der russische Pelz” (“The Russian Fur”) be without the toy Polikarpov plane, what would “Blauäugig” (“Blue-eyed”) be without the Vitruvian man, “Der kleine Brehm” (“The Little Brehm”) without the garlic bulb, and “Asservaten” (“Exhibits”) without the egg? Ketscher’s “torso di belvedere MCDXXXII” from 2014 reads like a formula to this. Presumably a Roman copy based on the original by Apollonios of Athens, this nameless male torso35 drifts through the art world, making it senseful and meaningful wherever it appears. Because it is far from proven that it is the representation of Heracles, or the injured Philoctetes, or the Cyclops Polyphemus, or the seated Aias, minutes before his suicide, or shows a hole in its back, a satyr tail, and therefore Marsyas, or Silenus? And whoever was the role model, what did the sculpture want to tell about him? Sculptors, painters, poets and art historians still admire the object to this day, and it is obvious that at first the unknown constitutes its fascination. Ketscher places this enigmatic art “thing” with its hidden logic and amputated reference with strict, material definition between plumb line and calipers. These tools—plumb and gauge—are not just props on Ketscher’s path to mystery. For him it is the two poles between which his pictorial work spreads out. They are also intellectual tools and initials of a metaphor for the questionable, inexplicable in his painting. His fantastic pictorial worlds are, if you will, readable as a task to measure the art object itself and then explore his relationship to the base of the lifeworld. The viewer, the implicit reader of these works, encounters in Lutz Ketscher a great seducer, who invites him to a sensual walk between these worlds.36 35 The torso is located in the Sala delle Muse of the Museo Pio-Clementino in the Vatican Museums (inventory number 1192). 36 The comments of the artist included in the text come from published interviews (www.youtube.com) and a personal conversation, which I was thankfully allowed to conduct on March 1, 2018 with Lutz Ketscher in Schwarzenbach.

RkJQdWJsaXNoZXIy NDYxODA=