Lutz R. Ketscher - Biographie u. Werkverzeichnis / Biography and catalog raisonné

__COLLECT ION LUTZ R.__ __KETSCHER __ C O L L E C T I O N V. K . P R I VAT S T I F T U N G

1 __DAS BUCH __KETSCHER __ C O L L E C T I O N V. K . P R I VAT S T I F T U N G I R I S U N D G Ü N T H E R S C H L Ä G L Anmerkungen eines Wanderers zwischen den Zeiten Lutz R. Ketscher ERSTAUSGABE 3. JUNI 2020

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3 __THE BOOK OF __KETSCHER Notes of a Wanderer between the Times Lutz R. Ketscher FIRST EDITION 3 JUNE 2020 __ C O L L E C T I O N V. K . P R I VAT S T I F T U N G I R I S U N D G Ü N T H E R S C H L Ä G L

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5 __DI E SAMMLUNG V. K. PRIVAT- ST I F TUNG UND SCHL ÄGL __THE V. K. PRIVAT- ST I F TUNG AND SCHL ÄGL COLLECT ION

6 V O R WO R T / F O R E WO R D

7 Ich muss gestehen. Ich bin ein Zahlenmensch. Für mich braucht alles eine Struktur. Eine Logik. Und logisch war Kunst für mich nie. Mein Zugang war immer einfach. Entweder ein Kunstwerk hat mir gefallen, oder nicht. Aber darauf eine Sammlung aufzubauen, war mir definitiv zu wenig. Bis ich auf das erste Bild von Lutz R. Ketscher stieß. Es gefiel mir auf Anhieb. Ich begann nachzuforschen und fand heraus, dass sich in seinem Leben, vor allem seinem künstlerischen, eine einzigartige Struktur zeigt. Geschaffen vom Lauf der Geschichte. Wie ein Fluss voller Mäander und Strömungen, die einen ins Tiefe tragen und an Ufer, deren Schönheit man nicht erahnt hätte; und immer mittendrin, nie als Zuseher, Lutz R. Ketscher als hellwacher, aktiver Zeitreisender und künstlerischer Zeuge einer der bewegtesten politischen Phasen in Mitteleuropa. Der Entwicklung des Ostens Deutschlands nach Krieg und Mauerbau im geteilten Deutschland. In der DDR und schließlich, während der großen Zäsur, dem Fall der Mauer, bis heute. Er ist im wahrsten Sinne des Wortes ein epochaler Künstler, der alle Höhen und Tiefen überlebt hat. Viele Dekaden künstlerischen Schaffens auf höchstem Niveau. Und plötzlich hatte ich sie, meine Struktur. Eine einzigartige Basis für eine einzigartige Sammlung! Die vorliegende Mappe soll Ihnen einen ersten Einblick geben, in das Lebenswerk eines Jahrhundertkünstlers! V. K. Privatstiftung, Günther Schlägl I have to confess. I am a numbers person. For me everything needs a structure. A logic. And art was never logical for me. My approach was always very simple. Either I liked a work of art, or I did not. But to build up a collection for that reason was definitively too little for me. Until I came upon the first picture by Lutz R. Ketscher. I liked it straight away. I began to investigate and found out that his life, especially his artistic one, displays a unique structure. Created by the course of history. Like a river full of meanders and currents that carry one into the deep and onto banks whose beauty one could not have imagined; and always in the thick of it, never as a viewer, Lutz R. Ketscher as a wide-awake, active time traveler and artistic witness of one of the most moving political eras in Central Europe. The development of East Germany after war and the building of the wall in a separated Germany. In the GDR and, ultimately, during the great break, the fall of the wall, up to today. He is, in the truest sense of the word, an epochal artist who has survived all the highs and lows. Many decades of artistic creativity at the highest level. And suddenly I had it, my structure. A one-of-a-kind basis for a one-of-a-kind collection! This portfolio is to give you an initial insight into the œuvre of an artist of the century! V. K. Privatstiftung, Günther Schlägl I C H M U S S G E S T E H E N I H A V E T O C O N F E S S

8 __DE __EN „Das Fördern jedes Unternehmens beginnt in der Fantasie.“ “The promotion of any undertaking begins in one’s fantasy.” E I N E B E T R A C H T U N G A R E F L E C T I O N „Das Fördern jedes Unternehmens beginnt in der Fantasie.“ – so der amerikanische Journalist, Goldgräber und Warenhausbesitzer Prentice Mulford (1834-1891). Unsere Fantasie ist stets mehrdimensional orientiert; sie verbindet unterschiedliche Zeiten und Räume und verschafft sich so mit durchwegs spielerisch erscheinender Leichtigkeit neue Bewegungsmöglichkeiten und Beziehungssysteme. Sie gestaltet neue Vorstellungswelten, zitiert dabei Bekanntes und bringt uns näher an die große Faszination des Unbekannten heran. Diese kreative Kraft muss gepflegt werden, immer wieder von neuem angeregt werden – am besten durch „Kreativitätsprofis“, durch Künstler. Lutz Ketscher, geboren 1942, hat sich in seinem künstlerischen Werk in ganz besonderer Weise für diese beständige Beweglichkeit der menschlichen Vorstellungskraft interessiert. Tief in der klassischen Kultur verwurzelt und doch stets dynamisch hin zur Gegenwart und Zukunft orientiert, präsentieren sich seine Bildkompositionen als immer wieder gleichsam neu zu lesende Erzählungswelten, stets überraschend in ihrer Vielschichtigkeit und doch sehr konsequent aus den jeweiligen Einzelelementen heraus gebaut. In stupender malerisch-graphischer Technik gestaltet, breitet der Künstler ein weites Panorama mit vielfältig verschlungenen bildhaften Kombinationen aus: Darin finden sich unter anderem „sprechende“ Personen und Gegenstände, vielfach nur im Ansatz zitierte, bühnengleiche Raumeinheiten und viele traumhafte Konstel- “The promotion of any undertaking begins in one’s fantasy.” – according to the American journalist, gold digger and store owner Prentice Mulford (1834–1891). Our fantasy is always oriented multi-dimensionally; it connects different eras and spaces and thus finds new possibilities of movement and systems of relationships with a consistently playfully appearing ease. It designs new worlds of imagination, quotes things already known in the process, and brings us closer to the grand fascination of the unknown. This creative force has to be fostered, animated by the new over and over again—at best by “creative professionals,” by artists. In his artistic work, Lutz Ketscher, born in 1942, has been interested in this persistent mobility of the human power of imagination in a quite special way. Deeply rooted in classical culture and yet always dynamically oriented towards the present and future, his pictorial compositions present themselves as narrative worlds to be read again and again as new, so to speak, invariably surprising in their intricacy and yet very consequently constructed out from the respective single elements. Designed in a stupendous, pictorial-graphic technique, a wide panorama with diversely entwined, pictorial combinations is spread out by the artist: to be found therein, among other things, are “speaking” persons and objects, frequently cited only rudimentarily, stage-like spatial entities and many dreamlike constellations that repeatedly change anew in the mind of the observer and elicit new stories. V O R WO R T / F O R E WO R D

9 lationen, die sich im Kopf des Betrachters immer wieder von neuem verändern und neue Geschichten auslösen. Als Absolvent der Hochschule für graphische Künste in Leipzig hat Lutz Ketscher eine umfassende, auch rein handwerklich mustergültige, künstlerische Ausbildung vorzuweisen. Allerdings ist ihm nicht nur die Exzellenz der Bildgestaltungstechniken ein besonderes Anliegen gewesen, sondern auch die komplexe bildhafte Formulierung eines Miteinanders unterschiedlichster Wirklichkeitssysteme. Sehr konsequent ist er sodann seinen persönlichen Entwicklungsweg weiter gegangen, einen Weg, der ihn zu immer weiter ausgreifenden Bilderzählungen führte – und nicht zuletzt auch einen ganz speziellen Kreis von Freunden seiner Kunst aufgebaut hat. Nur wenige Werke entstehen im Atelier des Künstlers jedes Jahr; sie sind gesuchte Zeugnisse einer ganz besonderen künstlerischen Bildgestaltungskraft, einer künstlerischen Fantasie auf der Basis einer umfassenden kulturellen Reflexion unserer Lebensgegenwart mit ihren vielen verschiedenen kulturgeschichtlichen Quellen. „Die Fantasie ist ein ewiger Frühling“ – dieses Friedrich von Schiller zugeschriebene Zitat verweist einmal mehr auf die stets anregend wirkende, jugendliche Frische unserer fantastischen Welten, insbesondere dann, wenn sie von souveräner künstlerischer Hand gestaltet werden. Peter Assmann Direktor der Tiroler Landesmuseen As a graduate of the Academy of Fine Arts Leipzig, Lutz Ketscher possesses a comprehensive artistic education that is also exemplary from a purely artisanal point of view. However, not only has the excellence of the pictorial design techniques been a special concern, but also the complex pictorial formulation of a concomitance of highly diverse reality systems. He very consequently pursued a path thereafter, which led him to ever further-reaching pictorial narratives—and not least established a very special circle of friends of his art. Only a few works emerge from the artist’s studio each year; they are sought-after witnesses of a very special artistic compositional strength, an artistic fantasy on the basis of an extensive cultural reflection of our living present with its many different art-historical sources. “Fantasy is an eternal spring”—this quote attributed to Friedrich von Schiller once again points to the steadily stimulating youthful freshness of our fantastical worlds, particularly when they are shaped by a masterful artistic hand. Peter Assmann Director of the Tyrolean State Museums

1 0 Ein Bild, fertig gemalt und zum Anschauen präsentiert, wird zu einer konspirativen Verbindung zwischen Künstler und Betrachter. Das Angebot zur Mitschöpfung von Sinn und Bedeutung ist ausgesprochen. Das Werk als sichtbarer Gegenstand ist die Einladung, sich dazu in Bezug zu setzen, nach dem Fremden und dem Eigenen darin zu fragen, ein Gefühl zu finden und schließlich auch eine Haltung. Manchmal ist das leichter, manchmal schwerer zu erringen. Und manchmal kaum möglich. Ganz gleich ob es Zitate von Bekanntem oder wundersame Neuschöpfungen, ob es realistisch scheinende oder absurd wirkende Szenarien oder rein abstrakte Elemente sind – der Betrachter ist konfrontiert. Erst in der Wahrnehmung wird eine bemalte Leinwand zum Kunstwerk und der Betrachter ist nun Teil des Werkes und das Werk wird zum dialogischen Imperativ. Je nach Temperament hat der Künstler verschiedene Möglichkeiten, den potenziellen Betrachter in das Werk einzuschreiben. Er kann es ihm leicht oder schwer machen – ignorieren kann er ihn nicht. So ist der implizite Betrachter ein Strukturmerkmal des Kunstwerkes. Lutz Ketscher, danach befragt, wünscht sich einen Betrachter mit größtmöglicher Toleranz und Aufnahmebereitschaft, der die Freiheit des Ausdrucks schätzt. Neugier und ein bewegliches Vorstellungsvermögen sind von Vorteil, und er möge verführbar sein und ohne Vorbehalte. Das bildkünstlerische Werk von Lutz Ketscher breitet eine große Genrevielfalt in Malerei und Grafik aus. Die Porträts, Stillleben, die Genremalerei, Illustrationen zu literarischen Werken und die großen, A painting, completely finished and presented for viewing, becomes a conspiratorial connection between the artist and the beholder. The offer to co-create sense and meaning is pronounced. As a visible object, the work is the invitation to relate, to ask about what is foreign and what is one’s own within it, to find a feeling and, ultimately, an attitude. Sometimes it’s easier to achieve, sometimes harder. And sometimes hardly possible. No matter if it is quotes from the familiar or wondrous new creations, if they are realistically seeming or absurdly acting scenarios or purely abstract elements— the beholder is confronted. A painted canvas first becomes a work of art in perception, and the viewer is now part of the work, and the work becomes a dialogical imperative. Depending on the temperament, the artist has various possibilities to inscribe the potential viewer into the work. He can make it easy or difficult for him—but he cannot ignore him. The implicit viewer is thus a structural feature of the artwork. When asked about it, Lutz Ketscher wants a beholder with the utmost tolerance and receptivity, who appreciates the freedom of expression. Curiosity and a nimble imagination are beneficial, and he may be seducible and unreserved. The pictorial work of Lutz Ketscher encompasses a great variety of genres in painting and graphics. The portraits, still lifes, genre paintings, illustrations for literary works and the large fantasies spread out on panel paintings have a coquettish relationship to quiet irony as well as pathetic brilliance. Hidden tragedy and alle- __DE __EN Ein Bild, fertig gemalt und zum Anschauen präsentiert A Painting, Completely Finished and Presented for Viewing T I N A S I M O N Ü B E R L U T Z R . K E T S C H E R T I N A S I M O N A B O U T L U T Z R . K E T S C H E R K U N S T H I S T O R I S C H E B E T R A C H T U N G / A R T- H I S T O R I C A L R E F L E C T I O N

1 1 auf Tafelbildern ausgebreiteten Fantasien haben ein kokettes Verhältnis zu leiser Ironie wie auch zu pathetischem Glanz. Versteckte Tragik und allegorisch formulierte Repliken durchziehen das Werk, dessen Entstehung sich über zwei konträre Gesellschaftssysteme streckt. Der thematischen Vielfalt entspricht ein immenses Bildinventar und das Magische, das Utopische und Fantastische werden zum verbindenden Element. Lutz Ketschers Weg zur Kunst war über weite Strecken ein Alleingang mit der unbeugsamen Ausdauer eines Langstreckenläufers. Der Vater hatte selbst ein Kunststudium absolviert, war Lithograf, aber zu lange in der Kriegsgefangenschaft, als dass er die Neigungen des Sohnes hätte unterstützen können. Auch sonst war das Umfeld des jungen Lutz Ketscher eher prosaisch. So haben die Zufälle geholfen: Die Comic-Hefte der amerikanischen Besatzer und die Wilhelm-Busch-Bücher zu Hause, einiges dürftiges Zeichenmaterial und die innere Freude am Entstehenlassen fantasievoller Bildwelten wurden zu kontinuierlichen Begleitern. Die Lehre zum Chromolithografen1 war begleitet vom Seitenblick auf die Kunst, die ihn als andere, bunte Welt voller möglicher Geschichten faszinierte, und so war der Weg zur Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst ein folgerichtiger Schritt. Bei Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Gerhard Kurt Müller erlebte Ketscher eine relativ freizügige Studienzeit. Das anfängliche Übereinkommen zur illustrierenden Arbeit nach dem Gegenstand erweiterte sich auf freie Grafik, schließlich auf Malerei. Kunstschaffen ließ sich bald weit über das Abbilden hinaus auch theoretisch, philosophisch und historisch begreifen. Die fünf Studienjahre waren für Ketscher und seine Kommilitonen geprägt von der gemeinsamen Suche nach dem, was die Kunst ihnen und der Gesellschaft zu bieten hatte – und zugleich abverlangte. Es war ein Vergleichen, Suchen und Ausprobieren, begleitet von Bekenntnissen und Verwerfungen. Lob und Lästereien, Anerkennung und Abgrenzung unter den Studierenden waren wertvolle Orientierung. Auch wenn die Kunsthochschulwelt eher ein geschlossenes Treibhaus für liberale Ideen war, bedeutete die Leipziger Freizügigkeit, wie er sie im Rückblick nennt, für Lutz Ketscher keine Illusion, sondern ein gutes Stück Weg. 1 Chromolithografie ist ein Druckverfahren für farbige Illustrationen. Das zu druckende Bild wurde in bis zu 21 Farben zerlegt, in ebenso vielen Schritten wurde dann übereinander gedruckt. Das Ergebnis ist ein praktisch rasterfreies Bild. gorically formulated replicas permeate the work, whose origins extend across two contrary social systems. The thematic diversity corresponds to an immense inventory of pictures, and the magical, the utopian and phantastic become the connecting element. Over wide stretches, Lutz Ketscher’s path to art was a solo effort with the indomitable endurance of a long-distance runner. His father had studied art himself, was a lithographer, but had been a prisoner of war too long to have been able to support his son’s inclinations. In other ways as well, the environment of the young Lutz Ketscher was rather prosaic. The coincidences thus helped: the comic books of the American occupiers and the Wilhelm Busch books at home, a few meager drawing materials and the inner joy of creating imaginative pictorial worlds became constant companions. The apprenticeship as a chromolithographer1 was accompanied by a sidelong look at art, which fascinated him as a different, colorful world full of possible stories, and so the way to the Leipzig Academy for Graphics and Book Art was a consequential step. Under the guidance of Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer and Gerhard Kurt Müller, Ketscher experienced a relatively permissive study time. The initial agreement on doing illustrative work based on the object expanded into free graphic expression, and finally to painting. Far beyond mere reproduction, art creation soon let itself be comprehended theoretically, philosophically and historically as well. For Ketscher and his fellow students, the five years of study were shaped by the common search for what art had to offer them and society—and at the same time demanded from them. It was a comparing, searching and trying out, accompanied by avowals and rejections. Praise and blasphemy, recognition and dissociation among the students provided valuable orientation. Even though the world of the art academy was more of a closed greenhouse for broad-minded ideas, the Leipzig liberality, as he calls it in retrospect, was not an illusion for Lutz Ketscher, but a long way off. 1 Chromolithography is a printing process for colored illustrations. The image to be printed was segmented into up to 21 colors; in just as many steps the colors were then printed on top of each other. The result is a virtually grid-free image.

1 2 __LUTZ KETSCHERS WEG ZUR KUNST WAR ÜBER WE I TE __STRECKEN E IN ALLE INGANG MI T DER UNBEUGSAMEN__ AUSDAUER E INES L ANGSTRECKENL ÄUFERS. Heisig, Mattheuer, Tübke2, Müller und Hans Mayer-Foreyt, die an der Leipziger Kunsthochschule studiert und in den 1960er Jahren während Ketschers Studienzeit zum Teil dort gelehrt hatten, gelten heute als geistige Väter der „Leipziger Schule“. Mit ihnen und anderen entwickelte sich die Hochschule in Leipzig zu einem progressiveren, freieren Lern- und Arbeitsraum als etwa die Kunsthochschulen in Halle, Dresden oder Berlin. Leipzig wurde zum wichtigen Zentrum der bildenden Kunst in der DDR und nach den Wendejahren auch darüber hinaus. Die eigenwillige, überwiegend gegenständliche Bildsprache bei sehr verschiedener Stilistik, die dezidierte Gesellschaftsanalyse, ein philosophischer Ansatz und das Befasstsein mit der Gegenwart und den Menschen in den Zentren und an den Rändern dieses Landes waren unübersehbare Merkmale. Es wurde schlicht zur stilprägenden Notwendigkeit, die Stoffe und Themen in historische Epochen zu 2 In den 15 Zeichnungen des Zyklus „Rufe in die Wüste“ von 1962 reflektiert Ketscher die Schockstarre nach dem Bau der Mauer – übertragen in antike Motivik und in Analogie zu Francisco de Goya. Heisig, Mattheuer, Tübke2, Müller and Hans Mayer-Foreyt, who studied at the Leipzig Academy of Art and had partly taught there during Ketscher’s study period in the 1960s, are regarded today as spiritual fathers of the “Leipzig School.” With them and others, the Leipzig Academy developed into a more progressive, freer study and work space than the art colleges in Halle, Dresden or Berlin. Leipzig became an important center of the visual arts in the GDR and in the post-Communist era, too. The idiosyncratic, predominantly figurative pictorial language with very different stylistics, the firm analysis of society, a philosophical approach and the concern with the present and the people in the centers and on the edges of this country were obvious characteristics. It simply became the style-defining necessity to transform the subjects and themes into historical epochs, to explain them, translat2 In the 15 drawings of the “Rufe in die Wüste” (“Cries into the Desert”) cycle of 1962, Ketscher reflects on the state of shock following the construction of the Berlin Wall—transmitted in ancient motifs and in analogy to Francisco Goya. “ „ __OVER WIDE STRETCHES, LUTZ KETSCHER’S PATH TO ART WAS A SOLO__ __EFFORT WI TH THE INDOMI TABLE__ ENDURANCE OF A LONG-DI STANCE RUNNER.__ “ „

1 3 transformieren, sie in biblische oder literarische Vorbilder übersetzt zu erzählen, in punktuellen Metaphern zu formulieren und sich in komplexer allegorischer Darstellungsweise zu üben. Die nachfolgende Generation wurde an diesen Attributen geschult. Den expressiv-leidenschaftlichen Ton übernahmen von Bernhard Heisig etwa Sighard Gille und Frank Ruddigkeit, der sachlich-formstrenge Ausdruck von Mattheuer und Tübke findet sich unter anderen bei Heinz Zander und Volker Stelzmann. Vor allem aber ist es die grundsolide Fähigkeit der Formulierung von Bildgegenständen und Bildgehalt – die technische Fertigkeit des Malens –, die an der HGB vermittelt wurde und die Leipziger Malschüler von denen in Dresden, Halle und Berlin zu unterscheiden begann. Mit dieser Generation, zu der auch Arno Rink, Ulrich Hachulla, Hartwig Ebersbach und Lutz Ketscher gehörten, festigte sich die Zusammenfassung zum Label „Leipziger Schule“. Lutz Ketscher hat vermutlich mehr intuitiv als berechnend von dort mitgenommen, was für ihn später prägend wurde: allegorische Konzentrate innerhalb realistischer Darstellung (ähnlich Mattheuer), die Reflexionsebene von Epochen- und Geschichtsbildern (wie etwa bei Heisig) und die hochartifizielle Malweise, geschult an Renaissance und Manierismus (vergleichbar mit Werner Tübke). Und mehr als eine Begleiterscheinung dessen war die kontinuierliche Lektüre der klassischen deutschen und europäischen Literatur. Ketschers Diplomarbeit, zwölf Radierungen zu Heinrich Manns Romantrilogie „Die Göttinnen oder die drei Romane der Herzogin von Assy“ (1902), breitet einen für die 60er Jahre eher sperrigen Stoff aus: Volksrevolte, dann der Aufbau einer Welt der Kunst mit einer Frau als Hohepriesterin der Liebe an der Spitze und die Erfindung des Exotischen als Heilmittel. Die Ästhetik kommt im Text weit vor den Zwängen der Moral und sie ist die eines Nietzsche, wie sie in „Also sprach Zarathustra“ anklingt. Ketscher blieb mit seinem Radierzyklus eng am Stoff und bestand die Prüfung. Mit der Hochschulerfahrung und dem so solide wie virtuos beherrschten Malerhandwerk ausgestattet, ging er nach dem Studium 1965 zurück ins thüringische Gera. Die eigentliche Mitgift der Studienjahre – Freisinn, Austausch, künstlerisches Experimentieren und die lebendige Handhabung der Kunstgeschichte – war hier wenig wert. Auf eine Thüringer Tradition, einen wie auch immer lose durch Ambitionen oder Themen verbundenen Kreis bildender Künstler, konnte Ketscher nicht zählen. Es gab kein Label, keinen kleinsten gemeinsamen Nenner, etwa in einer Schule begründet oder einem Thema oder Genre, an den sich hätte anknüpfen lassen. Thüringens Kunstszene war so vielgestaltig wie zerstreut. ed into biblical or literary models, to formulate them in selective metaphors, and to practice them in complex allegorical modes of representation. The following generation was trained in these attributes. Sighard Gille and Frank Ruddigkeit adopted the expressive, passionate tone of Bernhard Heisig, while Mattheuer’s and Tübke’s objective and formal expression can be found, among others, in Heinz Zander and Volker Stelzmann. Above all, it is the rock-solid ability to formulate pictorial objects and pictorial content—the technical skill of painting—that was conveyed at the Leipzig Academy for Graphics and Book Art (HGB) and that began to differentiate the Leipzig painting students from those in Dresden, Halle and Berlin. With this generation, which Arno Rink, Ulrich Hachulla, Hartwig Ebersbach and Lutz Ketscher also belonged to, the label “Leipzig School” increasingly consolidated itself. More intuitively than calculating, Lutz Ketscher probably took what later became influential for him from there: Allegorical concentrates within realistic representation (similar to Mattheuer), the reflecting plane of epochal and historical images (as in Heisig) and the highly artful style of painting, schooled in Renaissance and Mannerism (comparable to Werner Tübke). And more than a byproduct of this was the continuous reading of classical German and European literature. Ketscher’s diploma thesis, twelve etchings on Heinrich Mann’s trilogy of novels Die Göttinnen oder die drei Romane der Herzogin von Assy (The Goddesses or the Three Novels about the Duchess of Assy) (1902) covers a rather bulky subject matter for the 60s: popular revolt, then the construction of a world of art with a woman as high priestess of love at the top, and the invention of the exotic as an elixir. In the text, the aesthetics come far before the constraints of morality and they are Nietzschesque, like they sound in Thus Spoke Zarathustra. Ketscher stayed close to the material with his series of etchings and passed the exam. After graduating in 1965, vested with the painting skills he masters as solidly as virtuosically, he returned to Gera in Thuringia. The true endowment of the academic years—liberal-mindedness, exchange, artistic experimentation and the lively handling of art history— was of little value here. Ketscher could not count on a Thuringian tradition, on a circle of visual artists connected, however loosely, by ambitions or themes. There was no label, no common denominator, for example, established in a school or a topic or genre, which could have been tied into. Thuringia’s art scene was as varied as it was scattered. With Otto Dix, Kurt Günther and Alexander Wolfgang, Thuringia had social critics, landscape painters and

1 4 Mit Otto Dix, Kurt Günther und Alexander Wolfgang hatte Thüringen Sozialkritiker, Landschaftsmaler und Veristen und mit Otto Knöpfer gab es einen ausgezeichneten Maler von Pflanzenstillleben und Natur. Alfred Ahner war als Zeichner charmant-witziger Chronist seiner Zeit und Horst Sakulowski, ebenfalls Leipziger Hochschulabsolvent bei Bernhard Heisig, ein Menschenmaler, ein begnadeter wie gnadenloser Beobachter mit enormer Suggestivkraft. Und schließlich Gerhard Altenbourg, ein multitalentierter Grafiker und für viele die moralische Instanz dieser Zeit. Ketscher stand in Gera auf engem realsozialistischen Tatsachenboden. Hier war der urbane Realismus der einzige Gegenstand, denn es zu illustrieren gab. Eine Anstellung bei einer staatlichen Werbeagentur oder einem Verlag war unerreichbar, Chromolithografen wurden nicht gebraucht und so blieb nur der Weg des frei Schaffenden; frei von jeder Sicherheit, finanziell wie existenziell, und frei von jeder Garantie hinsichtlich Erfolg und Anerkennung. Ketscher war angewiesen auf Überlebensarbeiten; Kunst am Bau, Gebrauchsgrafik, Plakate und auch Bühnenbilder für das Theater – Auftragswerke eben. Es begann der Spagat zwischen den eigenen Ambitionen und den praktischen und thematischen Rahmenbedingungen. Vor allem Porträts waren sein Thema. Die Wunschbilder der heroischen Arbeiterklassengesichter waren jedoch nicht sein Metier. Er ging diesen Ansprüchen an die sozialistische Persönlichkeit eher aus dem Weg. Ketscher malte ebenfalls Gesichter, wie sie sich auf Heldenbildnissen einiger Kollegen finden, aber in einem anderen Licht, einem, das von unten kam und nicht von offizieller Seite. Er malte beschädigte Menschen, malte die Randgestalten und mit ihnen die besonderen Schicksale und Lebensformen der Ausgehöhlten, die die Gesellschaft erzeugte und dann gebrochen zurückließ. Ketscher malte – und malt bis heute – Porträts als schlichte Bildnisse und komplexe Psychogramme von Persönlichkeiten. Es sind Prominente, sind die Frauen seiner Familie in Ahnenreihe, Künstlerkollegen, der Hauer von der Wismut, der während der Sitzung im Atelier einschlief, Gönner und Freunde3. Freundliche Rollenspiele sind darunter, aber auch heftige Entblößungen. Es gab sehr verschiedene Motivationen, Geld war eine davon. Heute sind fast alle Porträts in Privatbesitz und weltweit verstreut. Ketscher wollte durchkommen, sagt er heute, keine Karriere machen, die sicher erreichbar gewesen wäre. Angebote dazu gab es wohl, etwa vom Verband Bildender Künstler. Diese Eintrittskarte zum anerkannten und 3 Lutz Ketscher, „Bildnis Alexander Waldbach“ und „Bergparade“. verists; Otto Knöpfer was an excellent painter of plant still lifes and nature. As an illustrator, Alfred Ahner was a charming and witty chronicler of his time; Horst Sakulowski, also a graduate of the Leipzig Academy under Bernhard Heisig, was a painter of people, a gifted as well as merciless observer with enormous suggestive power. And finally Gerhard Altenbourg, a multi-talented graphic artist and, for many, the moral authority of this day. Ketscher stood on a narrow ground of real socialist facts in Gera. Here urban realism was the only object to illustrate. A job with a state advertising agency or a publisher was unattainable, chromolithographers were not needed, so only the way of the freelancer remained—free of any security, financially or existentially, and free of any guarantee of success and recognition. Ketscher was dependent on survival work; art in architecture, advertising graphics, posters and stage sets for the theater—commissioned works. The balancing act between one’s own ambitions and the practical and thematic framework began. Portraits were primarily his theme. The ideals of heroic working-class faces, however, were not his métier. He rather avoided these demands on the socialist personality. Ketscher also painted faces like the ones seen on heroic portraits of some colleagues, but in a different light, one that came from below and not from the official side. He painted flawed people, painted the fringe figures, and with them the particular fates and life forms of these hollowed out people created by this society and then left behind, broken. Ketscher painted—and still paints—portraits as simple likenesses and complex psychograms of personalities. They are celebrities, the wives of his family in the ancestral line, fellow artists, the uranium miner from Wismut who fell asleep during the session in the studio, patrons and friends. Friendly role plays, as well as intense exposures are among them.3 There were very different motivations, money being one of them. Today, almost all portraits are privately owned and dispersed throughout the world. Ketscher wanted to get by, he says today, not make a career that would have surely been within reach. He definitely had offers, for example, from the Association of Visual Artists. This admission into the acknowledged and secure life of an artist meant: having to play along. There were strict conditions and to fulfill them a type of trade license for the selected guild was necessary. The side effects for him were foreseeably unpleasant: obligations in the associations and public positioning. 3 Lutz Ketscher, “Bildnis Alexander Waldbach” (“Portrait of Alexander Waldbach”) and “Bergparade (“Mountain Parade”).

1 5 abgesicherten Künstlersein hieß: mitmachen müssen. Dafür gab es strenge Bedingungen und bei Erfüllung eine Art Gewerbeschein für die auserwählte Zunft. Die Nebenwirkungen waren für ihn absehbar unangenehm: Verpflichtungen in den Verbänden und öffentliche Positionierung. Auch das interessierte Ketscher wenig. Er war jung und wohl eher ein Individualist. Die große Bühne war nicht seine Welt und so lenkte er seine Hingabe auf die Malerei. 1971 hatte der verlockende Weckruf der Staats- und Parteiführung der DDR zu einer aktiven Kunstszene seine Wirkung nicht verfehlt. Es wurde angeordnet, die „Weite und Vielfalt der schöpferischen Möglichkeiten des sozialistischen Realismus“4 und eine Kunst ohne Tabus zu erproben. Die Versuchungen an den Grenzen der Toleranz des Systems waren dann auch in den Folgejahren zu beobachten; die Atmosphäre wurde etwas freizügiger und 4 Zit. nach: Erich Honecker, Wirklichkeitsnähe, Volksverbundenheit und Parteilichkeit. Bericht des ZK der SED an den VIII. Parteitag (15.–19.6.1971), Dietz Verlag, Berlin 1972. This interested Ketscher little. He was young and more of an individualist. The big stage was not his world, so he directed his devotion towards painting. In 1971, the tempting wake-up call from the state and party leadership of the GDR for an active art scene had not failed. The order went out to test the “the magnitude and multitude of creative possibilities offered by socialist realism”4 and an art without taboos. Temptations at the system’s tolerance limits were then observed in the following years; the atmosphere became somewhat more liberal and a relationship to the artistic heritage, to the classical modern age, seemed to be possible again—until the expatriation of Wolf Biermann set a new cultural-political caesura. Nevertheless, audience interest in the VII Art Exhibition in 1972 had tripled and the first sales galleries laid the foundation for the state art trade. In this climate, the third generation of artists, with Lutz Ketscher among them, also entered 4 Quoted in: Erich Honecker, Wirklichkeitsnähe, Volksverbundenheit und Parteilichkeit. Bericht des ZK der SED an den VIII. Parteitag (15.–19.6.1971), Berlin: Dietz Verlag, 1972. “ „ __KETSCHER WAR ANGEWI ESEN AUF__ __ÜBERLEBENS- ARBE I TEN. “ __KETSCHER WAS DEPENDENT ON SURVIVAL WORK.__ “

1 6 ein Verhältnis zum künstlerischen Erbe, zur klassischen Moderne, schien wieder möglich zu sein – bis die Ausbürgerung Wolf Biermanns eine erneute kulturpolitische Zäsur setzte. Dennoch, das Publikumsinteresse hatte sich bis zur VII. Kunstausstellung 1972 verdreifacht und die ersten Verkaufsgalerien legten den Grundstein für den staatlichen Kunsthandel. In diesem Klima geriet die dritte Generation von Künstlern und mit ihr Lutz Ketscher auch in die öffentliche Wahrnehmung. Sie waren aufgewachsen in diesem Land aus Propaganda, Feindbildern und Selbstüberhöhung und kannten keine andere Wirklichkeit. Die Frage nach Identifikation stellte sich nicht. Man war ohne Illusion und so wurde auch gemalt. Die Kunst war entweder distanziert analysierend in nüchtern unterkühltem Ton oder sie wich dem „realen“ Stoff zunehmend aus. Poetisierung, der Blick auf die Geschichte, in die Ferne, die Fantasie war das Programm, so auch bei Lutz Ketscher. Er illustrierte literarische Werke von Jacob Michael Reinhold Lenz, Thomas Mann, Dante Alighieri und anderen, säte seine Werkideen in den Boden der klassischen Kultur und ließ sie – poetisch, fantastisch, exotisch – in das Licht der Gegenwart wachsen. Ketscher malte für einen kleinen Kreis. Seine Distanz zur realsozialistischen Wirklichkeit unterstrich er schließlich 1978 mit der Übersiedlung von Gera in das ländliche Lückenmühle. Flucht aufs Land hieß das und er war nicht der Einzige. Es ist kein kämpferisches Gegenhalten, eher das Credo von Abstand und Beobachten. Sein Landgewinn in Lückenmühle bestand im Verlangen nach Unabhängigkeit. Gera, Lückenmühle oder später Hof und Schwarzenbach sind nicht Paris, Worpswede oder der Monte Verità, sind keine Orte, die per se mit Kunst aufgeladen sind, doch er war und ist dort frei von tendenziellen Erwartungen. Ketscher balanciert sein Werk klug und instinktsicher zwischen dreißig Jahren Sozialisation im eng definierten DDR-System und dem weiten Kosmos der Kunstgeschichte. Es muss ein permanentes Kalkulieren gewesen sein: das künstlerische Werk in dieser Spannung zu halten, um es über die Entstehungszeit hinwegheben und weitgehend systemimmun entwickeln zu können. Anfang 1989 übersiedelt Familie Ketscher von Lückenmühle keine 50 Kilometer weiter über die deutsch-deutsche Grenze nach Hof. Ketschers Ablehnung des politischen Systems war längst beschlossen. Seit den 70ern wartete er auf den Vollzug des Zusammenbruchs, den er seismografisch erspürt und als zwangsläufig empfunden hatte. Das Territorium war schon lange vergiftet, sagt er später. Entsprechend war die Zeit der politischen Wende und into public perception. They had grown up in this land of propaganda, enemy images and self-exaltation, and knew no other reality. The question of identification did not arise. One didn’t have any illusions and also painted that way. The art was either a distanced analyzing in a sober, undercooled tone or it increasingly avoided the “real” substance. The program consisted of poetization, a look at history, a look into the distance and fantasy, as in Lutz Ketscher’s case as well. He illustrated literary works by Jacob Michael Reinhold Lenz, Thomas Mann, Dante Alighieri and others, sowed his work ideas in the soil of classical culture and let them—poetically, fantastically, exotically—grow into the light of the present. Ketscher painted for a small circle. He underscored his distance to real socialist reality in 1978 by moving from Gera to rural Lückenmühle. It was called “flight to the countryside” and he was not the only one. It is not a combative resistance, but rather the credo of distance and observation. His land gain in Lückenmühle did not consist in the desire for independence. Gera, Lückenmühle or later Hof and Schwarzenbach are not Paris, Worpswede or Monte Verità, are not places charged with art per se, but he was and is free of tendential expectations there. Ketscher balances his work cleverly and instinctively between thirty years of socialization in the narrowly defined GDR system and the vast cosmos of art history. It must have been a permanent calculating: to keep the artistic work in this tension in order to be able to lift it beyond the period of its creation and develop it in a way that is largely immune to the system. At the beginning of 1989, the Ketscher family moved just 50 kilometers from Lückenmühle across the German-German border to Hof. Ketscher’s rejection of the political system had long been decided. Since the 1970s he had been waiting for the collapse, which he seismographically sensed and felt to be inevitable. The territory had long been poisoned, he says later. Correspondingly, the period of political change and the reunification of Germany was artistically not a conspicuous one, and it hardly marks a turning point in the chronology of his work. The turnaround as an overdue abolishment of a false external order, for which he used the term “occupation zone” to the end, left the inner cultural life of Lutz Ketscher unchallenged. His distance to the closer and further environment remains undeterred. This can be seen in the works created in 1989, such as “Gepäck” (“Baggage”) or “Santa Maria oder die Entdeckung der anderen Ufer” (“Santa Maria or the Discovery of the Other Shore”),

1 7 der Wiedervereinigung Deutschlands künstlerisch keine auffällige und sie bildet in der Werkchronologie auch kaum eine Zäsur ab. Der Umbruch als überfällige Aufhebung einer falschen äußeren Ordnung, für die er bis zum Schluss den Begriff „Besatzungszone“ verwendete, ließ das innere Kulturleben des Lutz Ketscher unangefochten. Unbeirrt bleibt seine Distanz zur näheren und weiteren Umgebung. Das zeigen die im Jahr 1989 entstandenen Werke wie „Gepäck“ oder „Santa Maria oder die Entdeckung der anderen Ufer“, „Narrenherrschaft“ und „Die Nische“. 1995 entsteht mit „Hinter Hof“ eine Milieustudie, die Poesie und Banalität von Hinterhofansichten zusammenfasst – hinter Hof die gleiche Ansicht wie hinter Gera. Kunst, die unter den Bedingungen der DDR entstanden ist, hat heute ein Rezeptionsproblem, genauer ein Selektionsproblem. Die Mauer, die von der Kunstgeschichte durch das Konvolut deutscher Kunst zwischen 1946 und 1989 gezogen wird, erweist sich immer noch als stabil.5 In vielen Ausstellungen und Werkschauen nach 1989, die sich der Kunst in der DDR widmen, wird der Begriff „Auftragskunst“ als Erwartungshaltung konzipiert und zum Diskurs erhoben, zugleich in vielen Rezensionen relativiert, teilweise auch rehabilitiert. Inzwischen ist es wieder legitim, antwortoffen darüber nachzudenken, inwieweit ein zweckgebunden von außen motiviertes Werk auch Kunst sein darf – oder nicht sein kann. Und wie viel innere Zurücknahme von der Auftraggeber-Ambition ein Werk aufweisen muss, um seine Souveränität zu behaupten. Oder ob es gar allein nach Maßgabe des Entstehungsortes als Dienstleistung am System abgetan6 werden muss. Von einem Sponsor, Mäzen oder dem staatlichen Kulturetat, dem Stadtsäckel oder einer politischen Doktrin beauftragte Kunstwerke haben ein doppeltes Legitimationsproblem, aber nicht per se einen Makel. 5 2011 unternahm die Sammlung der Nationalgalerie eine Schau deutsch-deutscher Kunstwerke von 1945 bis 1968 unter dem Titel „Der geteilte Himmel“. Und so straff ist dann auch separiert: Figuration und Abstraktion. Verklärung mittels Freiheitssymbolen hier und sozialistischer Realismus dort. Im Oktober 2017 öffnete in Potsdam im neuen Museum Barberini die Ausstellung „Hinter der Maske“ – eine eng kuratierte Exposition von Menschendarstellungen in der DDR zwischen Selbstbehauptung und Schauspiel. Und das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) eröffnet 2018 auf 400 Quadratmetern die Dauerausstellung „Wege der Moderne. Kunst in der SBZ/DDR zwischen 1945 und 1990“. 6 Von der FRÖSI. Pioniermagazin für Mädchen und Jungen in der DDR (Nr. 5/1978; der Titel ist die Abkürzung des Pionierliedes „Fröhlich sein und singen“) wurde Lutz Ketschers Werk „Arbeitstag der Landvermesser“ als Kunstwerk des Monats ausgewählt und abgebildet – offenkundig hielt man es für tauglich, die verantwortungsvolle Arbeit des Einzelnen für den Arbeiterstaat zu repräsentieren. Die allegorische Dimension des Land-Vermessens wird den sieben- bis zehnjährigen Lesern kaum bewusst geworden sein und die Vorbildfunktion eines leitenden Angestellten, allein vor einer weiten, technisch verfremdeten Natur, ist eher fragwürdig. “Narrenherrschaft” (“Reign of Fools”) and “Die Nische (“The Niche”). With “Hinter Hof” (“Behind Hof”) in 1995, a milieu study that summarizes the poetry and banality of backyard views emerges—with the same view behind Hof as behind Gera. Art that originated under the conditions of the GDR has a reception problem—more precisely a selection problem—today. The Wall, which is pulled through the mixture of German art between 1946 and 1989 by art history, is still proving to be stable.5 In many exhibitions and monographic shows after 1989 that are dedicated to art in the GDR, the term “commissioned art” is conceived as an expectation and raised to a discourse, at the same time relativized in many reviews, partially rehabilitated, too. In the meantime, it is legitimate to think in an open-minded way to what extent a motivated work appropriated from the outside may or may not be art. And how much inner withdrawal from the client’s ambition must a work show to assert its sovereignty. Or whether it alone must be dismissed as a service to the system according to the place of origin.6 Works of art commissioned by a sponsor, patron or state cultural budget, the city coffers or political doctrine have a double legitimization problem, but not a flaw per se. In 2015, the Dresden Institut für Kulturstudien e. V., together with the City of Gera and Wismut GmbH,7 initiated the exhibition Arbeit! Ostdeutsche Arbeitswelt im Wandel 1945–2015 (Work! East German Working World in Change 1945–2015). It presented the GDR as a workplace society and the production workers at the switching points of the course of the world between pathetic and humiliated. Ketscher’s “Schichtbus” (“Shift 5 In 2011, the National Gallery put together a show of German-German artworks from 1945 to 1968 entitled Der geteilte Himmel (The Divided Sky). And the categories were also just as strictly separated then: figuration and abstraction. Transfiguration by means of symbols of freedom here and socialist realism there. In October 2017 the exhibition Hinter der Maske (Behind the Mask) opened in Potsdam at the new Museum Barberini—a tightly curated exposition of portrayals of people in the GDR between self-assertion and acting. And in 2018, the Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) opened the permanent exhibition Wege der Moderne. Kunst in der SBZ/DDR zwischen 1945 und 1990 (Paths of Modernism. Art in the SBZ/GDR between 1945 and 1990) in a 400 m² space. 6 Lutz Ketscher’s work “Arbeitstag der Landvermesser” (“The Surveyor’s Working Day”) was selected as Artwork of the Month and displayed in FRÖSI. Pioniermagazin für Mädchen und Jungen in der DDR (No. 5/1978). The magazine title is the abbreviation of the pioneer song “Fröhlich sein und singen” (“Be Cheerful and Sing”)—obviously it was deemed suitable for representing the responsible work of the individual for the workers’ state. The seven-to-ten-year-old readers would have scarcely been aware of the allegorical dimension of land surveying, and the role model function of a leading employee, alone in front of a vast, technically alienated nature, is rather questionable. 7 Wismut GmbH has collected 4,209 works by 450 artists and exhibited a selection of them in 2015 under the title “Sonnensucher” (“Sun Seekers”) at Schloss Biesdorf, including Lutz Ketscher’s “Schichtbus” (“Shift Bus”). Works by Werner Petzold, Bernhard Heisig, Werner Tübke, Willi Sitte and Heinz Plank, among others, as well as portrait paintings by Lutz Ketscher are represented in the Wismut art collection.

1 8 2015 initiierte das Dresdner Institut für Kulturstudien e. V. gemeinsam mit der Stadt Gera und der Wismut GmbH7 die Ausstellung „Arbeit! Ostdeutsche Arbeitswelt im Wandel 1945–2015“. Sie präsentierte die DDR als Arbeitsplatzgesellschaft und die Produktionsarbeiter an den Schaltstellen des Weltlaufs zwischen pathetisch und erniedrigt. Unter den Werken zur Idealisierung und Desillusionierung der Helden des Arbeiterstaates hängt Ketschers „Schichtbus“ und spiegelt sinnbildlich die Erschöpfung nach der Industriearbeit, ohne dass eindeutig erkennbar wäre, in welchem Jahrzehnt und auf welcher Seite der Mauer der Bus ein Werksgelände verlässt. Was unter den Bedingungen der DDR an Kunst entstanden ist, kann als eigenständige Form eines poetischen Realismus, als eine Ausdruckssuche und Formsprache gelten, die vielleicht noch am ehesten das verkörpert, was mindestens in stilistischer Hinsicht als besonderer, als DDR-typischer Realismus in die Geschichte der deutschen Malerei Eingang gefunden hat 7 Die Wismut GmbH hat 4.209 Werke von 450 Künstlern gesammelt und eine Auswahl davon 2015 unter dem Titel „Sonnensucher“ auf Schloss Biesdorf ausgestellt, darunter auch hier Lutz Ketschers „Schichtbus“. In der Kunstsammlung der Wismut sind u. a. Werke von Werner Petzold, Bernhard Heisig, Werner Tübke, Willi Sitte und Heinz Plank vertreten, auch Porträtmalereien von Lutz Ketscher. Bus”) hangs among the works on the idealization and disillusionment of the heroes of the workers’ state and emblematically reflects the exhaustion after doing industrial work, without it being clearly recognizable in which decade and on which side of the Wall the bus leaves a factory site. The art that emerged under the conditions of the GDR can be regarded as an independent form of poetic realism, as a search for expression and formal language that perhaps best embodies what, at least in stylistic terms, is a special, GDR-typical realism that has found its way in the history of German painting, and which ultimately establishes the continuing international interest in this episode of German art. In 1994, the art book Malerei heute was published. Franz E. Schilke selected and portrayed forty international contemporary artists in it, including Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Arthur Boskamp, Tatsuhiko Yokoo, Gottfried Helnwein, Sigmar Polke, Roy Lichtenstein, Sabine Lessig, Agostino Ferrari, Ezequiel López García and Lutz Ketscher. In the explanation about the selection, Schilke writes of Ketscher’s “fantastic realism [...] in a psychological, decorative style with surreal elements” and em- “ „ __KETSCHERS MALERE I I ST E IN FL ÄCHIG S ICH__ AUSBRE I TENDES __UNIVERSUM. “ “ __KETSCHER’S PAINT ING I S AN__ __EXTENS IVELY EXPANDING __UNIVERSE.

1 9 und was schließlich das anhaltende internationale Interesse an dieser Episode deutscher Kunst begründet. 1994 erschien der Band „Malerei heute“. Darin hat Franz E. Schilke vierzig internationale Gegenwartskünstler ausgewählt und porträtiert. Unter ihnen Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Arthur Boskamp, Tatsuhiko Yokoo, Gottfried Helnwein, Sigmar Polke, Roy Lichtenstein, Sabine Lessig, Agostino Ferrari, Ezequiel Lopez Garcia und Lutz Ketscher. In der Auswahlbegründung schreibt Schilke von Ketschers „phantastischem Realismus [...] in einem psychologisierenden, dekorativen Stil mit surrealen Elementen“ und betont einmal mehr, dass Lutz Ketscher „mehr als 40 Jahre im real existierenden Sozialismus“ lebte, „ohne sich anzupassen“8. Lutz Ketschers Werk wächst bis heute beständig weiter. Wie das vieler seiner Kollegen in der ehemaligen DDR ist es dem Systembezug ausgeliefert, der immer noch nach der gerechten Balance sucht zwischen der Bedingtheit der Entstehung und dem souveränen Werkdasein. Ketschers Malerei ist ein flächig sich ausbreitendes Universum. Im Zentrum steht das große Konvolut jener Arbeiten, die sich am ehesten als innere Panoramen einer Ideenwelt verstehen lassen. Diese Malereien sind harmonische und zugleich hoch artistische Synthesen aus Antike-Rezeption, Mythologie und Weltliteratur, aus konkreten Zitaten der Kulturgeschichte und dem Fundus urbaner Lebensrealität.9 Ketscher verdichtet diese Stoffe zu Atmosphären und vertiefenden Momentaufnahmen seiner Zeit, die greifbare Vergänglichkeit und bizarre Zukunftsvisionen abbilden. Formal umgesetzt sind diese Panoramen entweder erzählerisch, in linear lesbarer Fügung der Elemente auf der Bildoberfläche, oder in collagenhafter Addition als Kompositionen. Ketscher staffelt sein Bildinventar in Tiefenebenen und ermöglicht ein Vordringen und Abtauchen in verschiedene Themen und Welten. Durch die offene Oberfläche bieten die Werke oft mehrere Zugänge. Angeschnittene Ränder und über die Werkgrenzen hinausweisende Bildbestandteile brechen die Deutungen 8 Franz E. Schilke, Malerei heute, MK Verlag Medizin und Kunst, München 1994, S. 10. 9 Fügt man die Werke Ketschers zu einem Cluster zusammen, ergäbe der Überblick eine Neigung zu Klassizismus und Antike. Tatsächlich nennt Ketscher die Renaissance als künstlerische Bezugsgröße und verweist auf Albrecht Dürer und seinen Schüler Albrecht Altdorfer, auf das hedonistische Element bei Michelangelo, auf die Frührenaissance mit Piero della Francesca und dessen Magie des Gegenstands und auf Giulio Romanos Manierismus in seiner Monumentalität. Außerdem ist Ketschers „Oleocän“ nicht ohne Botticellis „Geburt der Venus“ zu lesen. Ergänzend gibt es in „Zwei Astronauten die Erde betrachtend – Hommage à C. D. Friedrich“ Bezug zur romantischen Weltsicht. In formaler Hinsicht nennt Ketscher eine Affinität zu Otto Dix und George Grosz und zur Erotik des Balthazar Klossowski de Rola, etwa bezogen auf Ketschers „Modellpause“ (2007). phasizes once again that Lutz Ketscher lived “more than 40 years in real existing socialism without adapting.”8 Lutz Ketscher’s work continues to grow steadily today. Like many of his colleagues in the former GDR, it is at the mercy of the system’s relationship, which still seeks a just balance between the conditionality of creation and the sovereign existence of the work. Ketscher’s painting is an extensively expanding universe. At the center is the large collection of works that are best understood as inner panoramas of a world of ideas. These paintings are harmonious and at the same time highly artistic syntheses of ancient reception, mythology and world literature, of concrete quotations of cultural history and the stock of urban life reality.9 Ketscher condenses these materials into atmospheres and in-depth images of given instants of his time, depicting tangible transience and bizarre visions of the future. Formally implemented, these panoramas are either narrative, in a linearly readable acquiescence of the elements on the picture surface, or in collage-like addition as compositions. Ketscher scales his image inventory in depth levels and allows a probing and immersion into different topics and worlds. Through the open surface, the works often offer several accesses. Cut edges and pictorial components that go beyond the limits of the work break up the interpretations and give space to the intellectual flow. Like a novel that jumps back and forth between the epochs, Ketscher can individually narrate the different levels of the construction of meaning or let them interact. The potential of this simultaneity enables the works to be regarded as always new and different. The fusion of elements from real and visionary worlds blends into a magical realism that, as a crossgenre art form in literature, film and photography, evokes a third reality as a sensual representative world. The early Romantic Friedrich Schelling becomes Ketscher’s guarantor here. He considered the autonomous reality of art as intrinsically complete. His thesis of irrational art as a higher form of the analytical mind is 8 Franz E. Schilke, Malerei heute, Munich: MK Verlag Medizin und Kunst, 1994, p. 10. 9 Adding Ketscher’s works to a cluster would give the overview an inclination towards classicism and antiquity. In fact, Ketscher calls the Renaissance an artistic reference and points to Albrecht Dürer and his pupil Albrecht Altdorfer, the hedonistic element of Michelangelo, the early Renaissance with Piero della Francesca and his magic of the object, and Giulio Romano’s mannerism in its monumentality. Moreover, Ketscher‘s “Oleocene” cannot be read without Botticelli‘s “Birth of Venus.” In addition, in “Zwei Astronauten die Erde betrachtend – Hommage à C. D. Friedrich” (“Two Astronauts Observing the Earth – Homage to C. D. Friedrich”) there is a relation to the romantic worldview. In formal terms, Ketscher names an affinity to Otto Dix and George Grosz and to the eroticism of Balthazar Klossowski de Rola, for example, base on Ketscher’s “Modellpause” (“Model Break”) (2007).

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